Cet entretien a été publié sur andante.com en 2002. Le site n’existant plus depuis longtemps, j’ai décidé de le publier ici en traduction française.
Être Slava : L’interview de Rostropovitch
par Jonathan Tolansky
Le violoncelliste est un fervent défenseur des droits de l’homme, ayant risqué sa vie pour protester contre les excès du régime soviétique. Le 31 octobre 1970, il a envoyé une lettre ouverte au journal Pravda, contrôlé par l’État, dans laquelle il attaquait avec mordant les mesures répressives prises par le gouvernement à l’encontre des principaux artistes soviétiques et défendait en particulier l’écrivain dissident Alexandre Soljenitsyne - un acte courageux qui lui a valu des années d’exil.
Rostropovitch s’est récemment entretenu avec Jon Tolansky, collaborateur d’Andante à Londres, au sujet de sa vie extraordinaire.
L’Enfance
Jon Tolansky : Enfant, à Bakou, vous avez entendu de la musique dès votre plus jeune âge, car votre père était violoncelliste et avait étudié avec Casals. La musique était-elle une passion dès le départ ?
Mstislav Rostropovitch : Oui, et comme mon père était violoncelliste et ma mère pianiste, je les ai entendus répéter dans notre appartement, aussi loin que je me souvienne. Lorsque nous avons quitté Bakou, alors que je n’avais que quatre ans, j’étais déjà fou de musique et j’avais commencé à jouer du piano. Nous sommes ensuite allés à Moscou, où mes parents ont veillé à ce que je reçoive une bonne éducation musicale, et à l’âge de huit ans, mon père m’a dit : « Slava, tu dois jouer du piano : « Slava, tu dois jouer du violoncelle ». Il m’a donné un petit violoncelle et j’ai commencé à jouer de cet instrument phénoménal.
Je dois vous avouer que je n’étais pas très doué pour la pratique. J’étais un garçon normal et lorsque je voyais mes parents sortir de leur chambre, je commençais immédiatement à jouer du violoncelle, mais lorsqu’ils sortaient, je me contentais de regarder par la fenêtre, parfois pendant deux heures. Lorsqu’ils sortaient, je me contentais de regarder par la fenêtre, parfois pendant deux heures. Puis, lorsque je les voyais revenir, je recommençais immédiatement à m’entraîner. J’étais un bon acteur, et lorsque mes parents entraient dans ma chambre, je les convainquais que j’étais très fatigué par tout ce que je faisais. Ma mère me disait : « Slava, ça suffit, ça suffit, tu dois te reposer. » Puis elle me donnait des bonbons.
Mais ma vie a complètement changé lorsque j’avais 14 ans. Pendant la guerre, ma famille avait émigré dans l’Oural et c’est là que mon père est décédé. J’ai alors commencé à travailler très dur. J’ai repris l’enseignement de mon père à l’école de musique - et comme je n’avais que 14 ans, mes élèves étaient plus âgés que moi ! À partir de ce moment, ma personnalité a changé du tout au tout. Je savais que je devais travailler pour gagner de l’argent pour la famille, car ma mère et ma sœur étaient à la charge de mon père. En 1943, à l’âge de 16 ans, je suis donc allé au conservatoire de Moscou et, pendant ce temps, j’ai fabriqué des cadres pour une exposition de peintures à la Maison des architectes. C’est ainsi que j’ai gagné de l’argent. En décembre 1945, il y a eu à Moscou le premier concours national pour jeunes musiciens depuis le début de la guerre, qui avait pris fin cette année-là. Le pianiste Sviatoslav Richter y participait également et nous avons tous deux reçu la médaille d’or. Après cela, ma vie est devenue beaucoup plus agréable - pas nécessairement plus intéressante, mais plus agréable, je pense.
Rencontre avec Chostakovitch
JT : Est-ce à cette époque que vous avez rencontré Chostakovitch pour la première fois ?
MR: Oui, c’était en 1943, lorsque Chostakovitch était très populaire. Sa popularité en Russie a beaucoup fluctué au cours de sa vie. Il y a eu des périodes où il a été salué comme un génie et d’autres où il a été accusé de n’avoir aucun talent pour la composition et de s’être trompé en faisant de la musique son métier ! Mais en 1943, il était très populaire en raison de sa récente 7e symphonie, la Symphonie de Leningrad. Sa classe de composition au conservatoire de Moscou était donc pleine d’étudiants. J’ai demandé à mon professeur de violoncelle : « Pourriez-vous demander à Chostakovitch de m’accorder une demi-heure pour que je puisse lui montrer la partition de mon concerto pour piano ? » Mon professeur a été bon et a dit à Chostakovitch qu’il avait un étudiant talentueux qui composait également et qu’il aimerait lui montrer l’une de ses compositions. Je me suis donc rendu au cours de Chostakovitch, dans la salle 45 du quatrième étage du conservatoire. J’étais très nerveux parce que ce génie allait prendre le temps d’examiner ma mauvaise composition. Il m’a demandé si je pouvais lui en jouer quelques morceaux au piano, et jamais de ma vie je n’ai joué quelque chose aussi rapidement. Mais Chostakovitch ne m’a pas dit la vérité - il m’a dit : « Slava, tu as tellement de talent que je serais honoré si tu acceptais une invitation de ma part à rejoindre ma classe ! Bien sûr, cela a changé ma vie. Le jeudi, j’avais une leçon de violoncelle de 9 à 10 heures du matin, puis j’allais voir Chostakovitch et je restais toute la journée avec lui, apprenant la composition et jouant des duos de piano à quatre mains avec lui. Ce fut une véritable université musicale pour ma vie.
Rencontre avec Prokofiev
JT : Avez-vous rencontré Prokofiev à cette époque également ?
MR : Oui, mais c’est plus tard que je l’ai connu de plus près. Un musicien me l’a présenté lorsque j’étais au Conservatoire, mais Prokofiev m’a oublié la seconde suivante. Mais après avoir remporté le concours de 1945, j’ai décidé de jouer de la musique de Prokofiev et, en temps voulu, j’ai trouvé une réduction pour piano de son concerto pour violoncelle, qui n’était pas disponible dans une partition orchestrale complète. J’ai tellement aimé cette pièce que je l’ai incluse dans un récital, en la jouant avec un accompagnement de piano. C’était le 18 janvier 1948. Prokofiev est venu assister au récital, puis il est revenu en coulisses et m’a dit : « Vous savez, j’aime beaucoup cette pièce. J’aime beaucoup le matériau musical de cette composition, mais je n’aime pas vraiment la réduction. Si vous êtes d’accord, j’aimerais vous consulter et faire une autre réduction pour violoncelle et piano. » J’étais comme un ange entrant dans le ciel. J’ai cru que je n’étais plus un être humain ! C’était un tel honneur, c’était comme si mon rêve devenait réalité.
À l’époque, Prokofiev avait tellement d’admirateurs autour de lui et connaissait un tel succès que j’ai compris qu’il ne pourrait faire cela avec moi que lorsqu’il en aurait le temps. Mais trois semaines plus tard, le 10 février, le parti communiste a soudain usé d’une ruse horrible et idiote pour attaquer Chostakovitch, Prokofiev et d’autres, accusés de « formalisme » dans la musique. Bien entendu, plus de 80 % des admirateurs de Chostakovitch et de Prokofiev se sont immédiatement retournés contre eux parce qu’il s’agissait d’un décret du parti. Chostakovitch avait peut-être encore quelques amis autour de lui après cela, mais Prokofiev, je le crois vraiment, est resté tout seul avec sa femme. Après cela, j’ai appelé Prokofiev et je lui ai dit : « Si jamais vous voulez me contacter pour quoi que ce soit, je serai prêt immédiatement. » Il m’a répondu : « Merci beaucoup, et bien sûr, j’aimerais que nous restions en contact. »
Puis, en 1949, son ami proche Nicolai Miaskovsky - un très grand compositeur à mon avis et un homme qui avait un énorme respect pour Prokofiev et Chostakovitch - a composé sa première œuvre depuis le décret, qui l’avait inclus et l’avait gravement affecté. Il s’agissait de sa Deuxième sonate pour violoncelle, et Miaskovsky a invité Prokofiev à la première représentation, que j’ai donnée le 5 mars 1949. Ensuite, Prokofiev est venu en coulisses et a dit qu’il aimerait composer une sonate pour violoncelle, et il a commencé à en écrire une immédiatement. Lorsqu’il m’a remis le manuscrit, j’étais si heureux que j’ai immédiatement mémorisé les parties de violoncelle et de piano. Prokofiev m’a envoyé une voiture - une très mauvaise voiture ! - et m’a invité à sa datcha pour que je puisse jouer sa sonate pour la première fois. Cela faisait tellement longtemps que Prokofiev n’avait pas joué du piano qu’il avait perdu une partie de sa fantastique technique et jouait mal - veuillez m’excuser de dire cela, car il avait été un soliste phénoménal.
Nous avons commencé à répéter et je m’arrêtais parfois pour lui dire qu’il jouait des fausses notes. Cinq ou six fois, il a été très gentil, mais la fois suivante, il s’est arrêté et m’a dit : « Slava, c’est moi qui ai composé ce morceau ou c’est toi ? Je joue exactement ce que j’aime jouer, et ce même s’il y a des fausses notes ! » Après cela, Prokofiev, qui était si seul, m’a invité à vivre avec lui dans sa datcha pendant l’été. C’était en 1949 et j’ai vécu avec lui jusqu’en 1953, date de sa mort.
C’était une période incroyable pour moi, mais c’était aussi terrible parce que j’ai vu à quel point il était devenu pauvre. Il n’avait pas d’argent du tout et un jour, il m’a dit : « Slava, je n’ai plus d’argent pour le petit-déjeuner ». J’ai été choquée, je suis allée à l’Union des compositeurs et j’ai parlé à M. Khrennikov, le président. Je lui ai dit : « Prokofiev n’a pas d’argent pour manger. Peut-être que l’Union peut lui donner un peu d’argent ? Sinon, je vais aller au Conservatoire et voir si je peux demander quelques roubles à des étudiants. » Khrennikov m’a donné une somme de 50 dollars, en roubles bien sûr, et je l’ai donnée à Prokofiev.
Par la suite, un compositeur qui occupait un poste important à la radio soviétique, le grand chef d’orchestre Samuel Samossoud, et moi-même avons eu une réunion secrète pour discuter de la manière dont nous pourrions essayer d’aider Prokofiev. Le compositeur a eu une idée de génie : « Si Prokofiev devait composer quelque chose en rapport avec Staline, je pourrais peut-être lui passer une commande ». Nous avons donc tous eu l’idée que Prokofiev pourrait composer une ouverture intitulée « La rencontre de la Volga et du Don ». Staline avait l’idée de construire un canal entre les deux grands fleuves, la Volga et le Don, et nous avons pensé que ce serait l’occasion pour Prokofiev de gagner enfin quelque chose en écrivant une œuvre de célébration. J’ai donc soumis l’idée à Prokofiev, et j’étais très heureux de le lui annoncer. Prokofiev m’a dit : « Quelle idée stupide ! » Vous savez, j’étais à deux doigts de pleurer. « Pourquoi es-tu si bouleversé ? » m’a demandé Prokofiev. J’ai répondu : « Il y a des milliers de bulldozers qui labourent le sol ! ». « Oh, eh bien, ce n’est peut-être pas une si mauvaise idée après tout », a-t-il dit, et il a composé cette ouverture ! C’est ainsi qu’il a eu son premier argent pour la nourriture.
Mais il mourut en homme malheureux. Il a fait une réduction spéciale de son opéra Guerre et Paix, qui avait été retiré du répertoire, afin qu’il puisse être joué un soir au théâtre au lieu des deux habituels. Il m’a dit : « Je ne veux pas mourir sans avoir entendu mon opéra une fois de plus. » Mais il ne l’a jamais réentendu.
Le Concerto de Dvořák avec Talich
JT : La première fois que l’on vous a entendu en dehors du bloc de l’Est, c’était sur un enregistrement - le Concerto pour violoncelle de Dvorak, réalisé à Prague en 1952, sous la direction de Vaclav Talich. Cet enregistrement a eu un impact considérable et il est toujours disponible en CD. Quels sont les souvenirs que vous gardez de votre séjour à Prague ?
MR : Vous savez, les moments les plus fantastiques de ma vie sont liés à la Tchécoslovaquie, et plus particulièrement à Prague. Je me suis produit pour la première fois à Prague en 1947, lors du Festival démocratique de la jeunesse, où j’ai remporté un concours international. En 1950, j’ai participé à un autre concours à Prague, le concours international de violoncelle, où j’ai reçu le premier prix. Ensuite, en 1952, la maison de disques Supraphon a décidé de réaliser une série d’enregistrements de Dvorak pour un jubilé en l’honneur du compositeur. Ils m’ont parlé du grand chef d’orchestre tchèque Vaclav Talich. Il avait été accusé par le KGB soviétique de jouer pour le peuple allemand alors que la Tchécoslovaquie était sous occupation allemande pendant la guerre. Il avait perdu son poste de directeur musical de la Philharmonie tchèque et s’était vu interdire de donner des concerts. Après avoir été arrêté à son domicile, il avait été emmené à Bratislava, où il était resté dans l’ombre. Mais Supraphon allait essayer d’obtenir la permission de faire un seul enregistrement, et ils espéraient que ce serait le Concerto pour violoncelle de Dvorak, avec moi.
Lorsqu’ils m’ont dit cela, je me suis souvenu que quelques années auparavant, le grand chef d’orchestre russe Evgeni Mravinsky m’avait demandé qui était, selon moi, le plus grand chef d’orchestre vivant. « Peut-être Furtwängler ? ai-je répondu. « Non, avait répondu Mravinsky, Vaclav Talich ». Supraphon a réussi à obtenir du président Gottwald l’autorisation de faire enregistrer Talich. Il est donc venu - c’était un vieil homme.
Avant l’enregistrement, il m’a envoyé un message pour me demander si je pouvais répéter avec lui au piano. Pendant la répétition, j’ai joué tout le premier mouvement, puis il m’a demandé quelque chose à propos d’un passage où il y a un ritenuto, un ralentissement progressif, puis une reprise du premier tempo. Il m’a dit : « Slava, que penses-tu si, après le ritenuto, au lieu de faire immédiatement un tempo primo et d’accélérer d’un coup, tu reviens progressivement au tempo plus rapide, petit à petit ? J’ai répondu : « Maestro, bien sûr, si vous le souhaitez, je le ferai ». Puis il m’a dit : « Je suis très heureux que vous soyez d’accord, car je tiens à vous dire que lorsque j’étais étudiant, Dvorák était encore en vie, et que cette idée venait du compositeur. »
Je lui ai immédiatement demandé de m’enseigner comment je devais jouer le concerto - je l’ai supplié de me dire absolument tout ce qu’il savait à ce sujet. Et c’est ce qu’il a fait, dans les moindres détails. Il m’a donné les leçons les plus merveilleuses. Plus tard, d’autres musiciens m’ont donné des leçons phénoménales, et même aujourd’hui, lorsque je suis avec un grand musicien, je lui dis : « Merci de m’avoir enseigné ». Talich a été l’un des premiers et des plus grands. Vous savez, j’ai bientôt 75 ans et j’aimerais beaucoup que quelqu’un m’enseigne maintenant.
Rencontre avec Britten
JT : Vous entretenez des liens uniques avec d’autres maîtres compositeurs, bien sûr : outre vos amitiés avec Prokofiev et Chostakovitch, vous étiez proche de Britten. Comment et quand votre association avec lui s’est-elle concrétisée ?
MR : Rencontrer Britten a été un moment très important dans ma vie, mais lorsque je l’ai rencontré pour la première fois, j’étais complètement idiote. À cause du rideau de fer qui coupait mon pays du monde extérieur, je ne connaissais qu’une seule œuvre de Britten, le Young Person’s Guide to the Orchestra. Il s’agit, bien sûr, d’une série de variations sur un thème de Purcell, mais même si je savais qu’il s’agissait d’un nouveau langage musical fantastique bien plus récent que Purcell, je pensais que Britten était peut-être quelqu’un du passé qui n’était plus en vie. En 1960, au festival d’Édimbourg, je venais de donner la première interprétation occidentale du Premier concerto pour violoncelle de Chostakovitch, et après cela, Chostakovitch est venu en coulisses avec un autre homme. Chostakovitch m’a dit : « Slava, puis-je te présenter à Benjamin Britten ? » J’ai ri comme un fou — quelle merveilleuse plaisanterie. Mais lorsque j’ai vu l’expression du visage de Chostakovitch, j’ai rapidement pensé qu’il s’agissait peut-être du vrai Benjamin Britten.
Immédiatement, Britten m’a dit que l’interprétation que je venais de donner l’avait tellement touché qu’il espérait que j’accepterais de le voir. Je lui ai dit que ce serait un grand honneur et nous avons pris rendez-vous pour le lendemain dans mon hôtel d’Édimbourg, le Prince de Galles. Le lendemain matin, avant qu’il n’arrive, Chostakovitch m’a dit : « J’ai des bleus sur l’une de mes côtes parce que, pendant que vous jouiez le concerto hier soir, Britten n’arrêtait pas d’enfoncer son coude dans mon flanc chaque fois qu’il était excité par votre jeu. » Ensuite, lorsque Britten est arrivé, il est venu dans ma chambre et m’a demandé si j’acceptais son invitation à écrire une sonate pour moi. Il m’a dit que si j’acceptais, il jouerait la partie de piano avec moi, mais qu’il n’avait qu’un seul grand souhait à me faire en retour : que je la joue avec lui lors de son festival à Aldeburgh. Je lui ai dit que j’étais très honoré et, environ un an plus tard, nous nous sommes retrouvés pour la première fois ensemble à Aldeburgh. Nous avons joué un récital entier : la sonate de Debussy, la nouvelle sonate de Britten et la sonate « Arpeggione » de Schubert. À partir de ce moment-là, je suis devenu l’esclave de Benjamin Britten !
Collaboration avec LSO & Direction d’orchestre
JT : C’est à cette époque que vous avez commencé à collaborer avec l’Orchestre symphonique de Londres, ce qui s’est ensuite transformé en une relation importante entre vous et l’orchestre, au fur et à mesure que votre carrière de chef d’orchestre se développait. Quand avez-vous commencé à diriger ?
MR : En 1961, ou peut-être en 1962, j’ai dirigé pour la première fois — c’était dans la petite ville de Gorki. J’ai donné un beau programme : la Première suite de Tchaïkovski et la Cinquième symphonie de Prokofiev. L’évolution la plus importante pour moi en tant que chef d’orchestre s’est produite en 1968, lorsque j’ai fait mes débuts au théâtre Bolchoï en dirigeant Eugène Onéguine de Tchaïkovski. Par la suite, j’ai répété les représentations avec le Bolchoï à Berlin et à Paris et j’ai réalisé un enregistrement à Paris. Ma femme, Galina Vishnevskaya, a interprété le rôle de Tatyana. Ma deuxième production avec l’opéra du Bolchoï a eu lieu en 1972, lorsque j’ai dirigé Guerre et Paix de Prokofiev, et Chostakovitch a écrit un article à ce sujet dans le journal. Il était tellement satisfait de ma prestation qu’il m’a donné le manuscrit de sa critique — c’est peut-être la meilleure critique que j’aie jamais eue en tant que chef d’orchestre.
Par la suite, j’ai dirigé de plus en plus souvent. J’aime l’opéra et j’ai donc dirigé les premières mondiales de deux œuvres scéniques de Schnittke : Life With an Idiot, à Amsterdam, et Gesualdo, à Vienne. Mais la partie la plus importante de ma vie de chef d’orchestre a été mon association avec le London Symphony Orchestra. Ma relation avec cet orchestre remonte à loin : J’ai joué pour la première fois des concertos pour violoncelle avec eux en 1961, puis lorsque je me suis produit avec eux en 1965, notre étroite collaboration a commencé. À cette époque, nous avons joué 31 concertos à Londres et à New York — à New York, nous avons joué les 31 concertos en seulement deux semaines ! En temps voulu, j’ai commencé à diriger le LSO, et nous avons noué une amitié et une relation artistique qui ont été les contacts les plus précieux que j’ai eus avec tous les orchestres avec lesquels j’ai joué. J’aime énormément cet orchestre. Je connais chaque musicien, chaque personnalité — c’est comme une famille. C’est un orchestre phénoménal parce que chaque soliste — première flûte, premier trombone, première clarinette, premier basson, première trompette, premier cor — est un artiste extraordinaire qui vous permet de réaliser tous les rêves que vous pouvez avoir à propos de la musique que vous interprétez. C’est vraiment un orchestre phénoménal.
La couleur orchestrale de Chostakovitch
JT : Vos interprétations du LSO sont d’une intensité et d’une couleur remarquables, ainsi que d’un ensemble merveilleux, et cela a été particulièrement frappant lors de votre gigantesque festival Chostakovitch en 1998, où vous avez interprété toutes les symphonies et d’autres œuvres orchestrales.
MR : J’aimerais vous parler de la couleur et de Chostakovitch. Il n’aimait pas un seul son général dans un orchestre. Il en a parlé dans la critique qu’il a faite de mon interprétation de Guerre et Paix. Un jour, il m’a dit quelque chose que je n’ai jamais oublié : Slava, si je veux vraiment insulter un musicien, je lui dis : « Mon cher, tu n’es pas un vrai musicien, tu es un mezzofortiste ! « Chostakovitch détestait les interprétations qui ne comportaient pas d’extrêmes dynamiques, lorsque les orchestres se contentaient d’être à l’aise - comme s’ils prenaient des vacances pour leurs muscles ! Je lui ai posé une question à ce sujet. Comme vous le savez, c’était un maître fantastique de l’orchestration, mais je lui ai demandé : « Comment est-il possible d’équilibrer l’orchestre lorsqu’il y a un triple forte dans les cuivres et les cordes en même temps ? Il m’a simplement répondu : « Si j’écris un triple forte pour tout l’orchestre, chaque musicien doit jouer aussi fort que possible ! ».
L’enregistrement de Lady Macbeth de Chostakovitch
JT : Vous avez toujours été un défenseur passionné de l’opéra révolutionnaire de Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk. Cette œuvre a suscité une violente réaction de la part de Staline en 1936, et l’opéra et son compositeur ont été amèrement attaqués dans un éditorial de la Pravda. Des décennies plus tard, vous avez réalisé un enregistrement acclamé de l’opéra, avec votre épouse Galina Vishnevskaya dans le rôle-titre, qui, ironiquement, a été enregistré à un moment où vous et elle veniez de subir un choc dans vos vies respectives.
MR : Oui, ce fut une période très traumatisante mais fatidique pour nous. L’enregistrement a bénéficié d’une distribution fantastique, d’ailleurs — Nicolai Gedda a spécialement appris le rôle très difficile de Sergei et l’a chanté comme un génie. Nous avons réalisé cet enregistrement à Londres en mars 1978 et le 15 du mois, quelques jours avant le début des sessions, Galina et moi étions dans notre appartement à Paris lorsque je l’ai entendue me crier : « Slava, Slava, viens ici à la télévision ! ». Une photo de Galina et de moi apparaissait à l’écran et l’on apprenait que le Parlement soviétique venait de déchoir Galina Vichnevskaïa et Mstislav Rostropovitch de leur citoyenneté. Ce fut une véritable tragédie et un choc pour nous. Lorsque nous sommes allés à Londres pour enregistrer Lady Macbeth la semaine suivante, nous avons intégré toutes nos larmes et nos souffrances dans nos interprétations - et quelque chose de vraiment magique s’est produit.
Je me souviens de tant de moments fantastiques dans cet enregistrement, en particulier à la toute fin de l’opéra. Lorsque Katerina, c’est-à-dire Lady Macbeth, saisit Sonyetka et la pousse dans la rivière — c’est une rivière sibérienne en hiver ! — l’orchestre joue pianissimo comme un cœur qui bat et Sonyetka doit crier comme un animal. J’ai demandé à la soprano qui interprète Sonyetka - une artiste merveilleuse, soit dit en passant - si elle ferait cela comme un animal qui hurle les derniers instants de sa vie. Elle m’a répondu : « Je vais essayer. » Mais lorsque nous avons essayé d’enregistrer, elle a chanté comme un bel oiseau ! J’ai donc parlé au producteur Suvi Grubb — un homme merveilleux, l’un des plus grands tonmeisters. J’ai dit : « Suvi, c’est impossible, il n’y a rien de dramatique là-dedans ». Il m’a suggéré d’essayer autre chose.
Je suis donc retourné au studio et j’ai regardé les visages de toutes les femmes du chœur. Il y avait une femme avec des lèvres très fines et un nez en forme de couteau. Je me suis dit qu’elle était peut-être parfois très en colère. Alors, très poliment, je lui ai demandé : « Excusez-moi, si je vous demandais de crier comme un animal à l’agonie, est-ce que cela abîmerait votre voix ? Est-ce possible ? » Elle a dit qu’elle essaierait. Elle a demandé à M. Grubb de lui verser un supplément au cas où elle perdrait vraiment sa voix pendant un certain temps. Je dois vous dire que lorsque nous avons enregistré ce passage, l’orchestre a joué ces battements de cœur et lorsque je lui ai donné le signal, elle a poussé un tel cri ! Je suis restée sans voix et l’orchestre était en état de choc. Suvi Grubb a pleuré et je l’ai embrassé parce que je pense que ce cri est l’un des moments les plus étonnants de tout l’enregistrement. Ce n’est qu’un des dizaines de moments merveilleux dont je me souviens de cet enregistrement du chef-d’œuvre de Chostakovitch — une œuvre de génie.
JT : Quel regard portez-vous sur Chostakovitch aujourd’hui, plus de 25 ans après sa mort ?
MR : Lorsque je dirige ou joue la musique de Chostakovitch, je vois parfois son visage comme s’il était avec moi. Et je vois une expression dans son visage comme s’il me donnait une sorte de message et me disait : « Slava, tu es peut-être un peu trop lent ici ». Et quand je vais un peu plus vite, son visage disparaît. C’est très réel, je vous le dis - c’est quelque chose d’absolument mystérieux. Mais aujourd’hui, toutes ces années après sa mort, je comprends beaucoup mieux ses compositions. Voyez-vous, lorsqu’il était vivant, qu’il composait et que nous le voyions souvent, nous ne comprenions pas à quel point il était grand.
Par exemple, je jouais lors de la première répétition de son Premier concerto pour violoncelle et Kyril Kondrachine, mon ami et très bon artiste, dirigeait l’orchestre. Ma femme, Galina, et Chostakovitch écoutaient ensemble dans la grande salle du Conservatoire de Moscou. À un moment donné, Kondrachine s’est arrêté et s’est tourné vers Chostakovitch : « Dmitri Dmitrievich, cet épisode avec des harmoniques — n’est-il pas trop long pour le violoncelle ? Peut-être pourrait-il être un peu plus court ? » Et Chostakovitch de répondre, tout à fait nerveusement : « Non, non, je pense que c’est bon — je ne pense pas que ce soit trop long. » C’était comme ça quand nous étions avec Chostakovitch - tout se passait comme une journée normale ; il composait, nous jouions, c’était notre vie normale. Après les concerts, nous sortions ensemble, nous nous amusions et nous plaisantions beaucoup.
Mais aujourd’hui — et je l’ai dit à ma femme il y a quelques jours — si Chostakovitch revenait s’asseoir à ma table et me disait : « Slava, viens ici et travaille avec moi », je ne pourrais pas faire un seul pas vers lui. Je ne pourrais que me mettre à genoux, car je comprends maintenant à quel point il était un génie phénoménal. Cette situation m’a fait penser à autre chose : je pense qu’il en était de même pour Bach, Beethoven et Mozart. Lorsque Beethoven arrivait aux répétitions et qu’il entendait à peine, certains membres de l’orchestre trouvaient peut-être cela plutôt drôle. Mais si Beethoven revenait maintenant ! Tous les endroits du monde où l’on vend des voitures Rolls Royce offriraient une Rolls Royce à Beethoven. Mais à son époque, les gens ne comprenaient pas à quel point il était grand. Je pense que cela vient de Dieu. Si, de leur vivant, les gens comprenaient la grandeur de compositeurs comme Chostakovitch, Beethoven ou Mozart, ou de merveilleux poètes ou peintres, ces génies ne pourraient pas avoir une vie tranquille pour continuer leur travail. Van Gogh n’a jamais vendu un seul tableau de sa vie. S’il savait aujourd’hui comment elles se vendent à des dizaines de millions de livres, je pense qu’il en mourrait de stupeur. Peut-être que Dieu protège les très grands créateurs de leur vivant pour qu’ils puissent réaliser leur génie.
Épilogue
JT : À l’approche de votre 75e anniversaire, des célébrations internationales ont lieu non seulement pour votre talent artistique, mais aussi pour votre immense courage dans la défense de causes humanitaires. Lorsque vous avez écrit votre lettre à la Pravda en 1970, vous avez risqué votre vie, et cet exemple a été une source de grande force pour de nombreuses personnes dans le monde entier depuis lors.
MR : Je dois vous dire quelque chose d’intéressant sur ma vie. Lorsque je me sens un peu fatigué ou que je sens que quelque chose ne va pas, j’ai un remède fantastique et c’est un vrai secret : je lis la lettre que j’ai écrite à la Pravda — même aujourd’hui. Et honnêtement, quand je la lis, j’ai les larmes aux yeux. J’apprécie tellement que Dieu m’ait donné la possibilité d’écrire cette lettre à ce moment-là. Je vous le dis, si vous me demandez quel est le meilleur pas que j’ai fait dans ma vie, ce n’est pas dans la musique. Le meilleur pas que j’ai fait dans ma vie est contenu dans une seule page de cette lettre. Depuis lors, ma conscience est claire et nette.