Le fantôme du piano

Nikita · Février 13, 2025, 4:00

Voici un article de Charles Michener à propos de Maria Tipo dans le New York Magazine datant de 1993. Première traduction française.

Un peu après vingt heures, elle apparaît sur scène, silhouette élancée drapée d’élégance. Ses cheveux blonds, coupés à la mode, captent la lumière tamisée. Elle porte un haut de soie fluide, glissant sur un fourreau noir dont la sobriété raffinée évoque un passage furtif, plus tôt dans la journée, par la maison de Valentino ou de Krizia. Elle s’incline avec une grâce naturelle, un sourire effleurant ses lèvres, puis prend place devant le piano à queue. Un souffle suspendu, une attente silencieuse, et déjà la musique s’annonce.

Le grand salon des Breakers, demeure palatiale des Vanderbilt à Newport, bruisse d’une fébrilité contenue. Des amateurs de musique venus de New York, de Boston et d’ailleurs, parfois de plus loin encore, se sont rassemblés en cette nuit d’été, attirés par l’aura du Festival de musique de Newport. Tout autour, les conversations se font murmures. À ma droite, une femme glisse à son mari, dans un souffle : « Elle est si noble. » Quelques minutes plus tard, alors que les premières notes se fondent dans l’air tiède, il lui répond, tout aussi bas : « Noble, mais intime. » Ce fut là, sans doute, la plus juste façon de saisir l’art de Maria Tipo, cette pianiste italienne dont le jeu touche au mystère.

Elle ouvre son récital avec Kinderszenen (Scènes d’enfants) de Schumann, une œuvre que le compositeur décrivait comme « des pièces faciles pour le pianoforte ». Pourtant, sous les doigts de Tipo, la simplicité se charge d’une profondeur insoupçonnée. La première mélodie, Von fremden Ländern und Menschen (« Gens et pays étrangers »), s’égrène avec une lenteur presque douloureuse, refusant toute naïveté convenue. Ce n’est pas l’innocence de l’enfance qu’elle évoque, mais ses énigmes, ses détours secrets, la densité de ses silences. Chaque note semble explorer un territoire inconnu, dessinant peu à peu un univers en expansion.

Puis vient la dernière pièce, Der Dichter spricht (« Le poète parle »). Et là, comme par enchantement, Tipo s’efface. Il ne reste qu’un murmure d’âme, une voix sans corps. L’enfant et le poète se confondent, et dans cette fusion évanescente, la musique devient pure présence, suspendue entre le tangible et l’invisible.

Le silence précédant les applaudissements était palpable, comme il le serait après les pièces suivantes du programme. Et ce n’est pas étonnant. Car ce qui a retenu le public, ce n’est pas seulement un jeu de piano d’une beauté remarquable, mais aussi une narration musicale du plus haut niveau.

Deux semaines plus tard, au festival de musique de Tanglewood à Lenox, dans le Massachusetts, Tipo, 61 ans, s’est produit en soliste dans le Concerto pour piano n°4 de Beethoven avec l’orchestre symphonique de Boston, sous la direction de Seiji Ozawa.

Après le concert, j’ai demandé à Ozawa ce qu’il pensait de cette prestation. Il a ri. « Avec un tel soliste, je n’ai rien à faire. L’orchestre est heureux de la suivre. Elle a fait du concerto de Beethoven de la musique de chambre. Elle ouvre un tout nouveau monde.

Ce sont des mots que les fiers maestros ont l’habitude d’accorder, le cas échéant, aux solistes les plus exaltés. Lorsque Tipo a effectué une tournée américaine dans les années cinquante, elle a été saluée comme la « Horowitz napolitaine ». Depuis, elle est devenue une légende en Europe pour ses interprétations et ses enregistrements qui révèlent une approche toujours plus personnelle de la littérature centrale pour piano. (Le dernier en date, son interprétation très engagée des six Partitas de Bach, vient d’être publié par EMI sur deux CD). Pourtant, son nom, du moins sur nos côtes, est pratiquement inconnu.

La veille du concert de Tanglewood, je faisais partie d’une petite foule qui assistait à sa répétition avec le BSO. Après la répétition, une femme assise à proximité s’est présentée à moi et à son mari comme des « mélomanes new-yorkais qui se sont égarés ».

« Nous n’avons jamais entendu une telle musique de notre vie », a-t-elle déclaré d’une voix pleine d’admiration. « Qui est-elle ? »

Qui est en effet Maria Tipo ?

J’ai commencé à m’intéresser à cette mystère il y a quinze ans, lorsque j’ai reçu un jour un appel de Willy Lerner, l’ancien propriétaire du magasin de disques et de matériel hi-fi Music Masters, aujourd’hui disparu, situé sur la 43e rue ouest et réputé pour être le siège new-yorkais des disques vinyles piratés et difficiles à trouver.

« Je viens de recevoir le plus grand enregistrement de piano de l’année, voire de la décennie », a déclaré Willy, qui n’était pas un maître de l’euphémisme. « Scarlatti. Par Maria Tipo. »

« Maria qui ? »

Ce soir-là, j’ai ramené chez moi mon premier enregistrement de Tipo, un album paru sous l’étiquette italienne Ricordi et composé de douze sonates de Domenico Scarlatti, compositeur napolitain du XVIIe siècle dont les pièces pour clavier très compressées évoquent la gaieté méditerranéenne, les passions vives, les guitares qui grattent et les castagnettes qui cliquètent. « Electrifiant » est une description trop conventionnelle de ce que j’ai entendu. Soudain, la défense de ce compositeur par Horowitz, tant admiré, m’a semblé maniérée. Voici Scarlatti recréé sur un piano moderne, pris dans une lumière stroboscopique dorée par des doigts aussi capables d’une articulation régulière et d’une vitesse époustouflante que d’une longue ligne legato fondante.

Voici une vitalité rythmique qui balaie toutes les toiles d’araignée de l’antiquité et donne à chaque phrase une vie dansante.

L’album est immédiatement devenu mon enregistrement « Attendez d’entendre ça » à sortir après le dîner. Il n’a jamais manqué d’étonner, surtout les amis qui étaient des pianistes professionnels. J’ai écrit un article pour Newsweek sur les pianistes contemporains et j’ai cité en passant le Scarlatti de Tipo comme l’enregistrement « le plus spectaculaire » de l’année. Quelques semaines plus tard, j’ai reçu par courrier une lettre de la dame elle-même. Elle me remerciait d’avoir « rappelé » aux lecteurs américains son existence en Italie, où, disait-elle, elle donnait des cours de maître et des concerts.

Au cours des années suivantes, j’ai fait le plein (grâce à Willy Lerner) de vinyles Tipo : un deuxième album éblouissant de Scarlatti, une lecture flamboyante des quatre Ballades de Chopin, un album finement ouvragé de Schumann (les Davidsbündlertänze et la Sonate n° 2 en sol mineur), et un coffret révélateur de sonates de Muzio Clementi. J’avais joué ce compositeur lorsque j’étais jeune étudiant en piano, puis je l’avais « dépassé », estimant que ses sonates étaient bien inférieures à celles de ses contemporains Mozart, Beethoven et Schubert. En entendant le Clementi de Tipo — immensément recherché, mais débordant d’une passion latente — j’ai immédiatement révisé mon opinion.

Avec l’avènement des CD, d’autres albums de Tipo sont apparus, désormais enregistrés par EMI. J’ai trouvé la plupart d’entre eux enfouis dans l’annexe de Tower Records :

Des sonates de Scarlatti, les premier et quatrième concertos pour piano de Beethoven, deux albums de concertos de Mozart et, surtout, son Bach, en particulier son enregistrement des Variations Goldberg en 1986. Il me semblait que c’était là le Bach le plus convaincant et le plus « radical » sur un piano moderne depuis celui de Glenn Gould.

Les deux interprétations n’auraient pas pu être plus différentes. Alors que les célèbres « Goldberg » de Gould étaient explosives et d’une précision rythmique digne d’un métronome, celles de Tipo étaient lyriques et contemplatives, plus fluides sur le plan rythmique et plus expansives sur le plan phrasé — mais, à leur manière, tout aussi fidèles à l’esprit global de Bach.

Enfin deux ans plus tard, vint l’événement que j’attendais. Le 7 novembre 1991, Maria Tipo revenait à New York après 32 ans d’absence pour un récital au Metropolitan Museum. La première moitié de son programme était consacrée aux quatre Ballades de Chopin, jouées successivement avec à peine une pause. Il ne s’agissait pas d’un coup d’éclat, mais d’une réimagination de ces pièces virtuoses comme s’il s’agissait d’un vaste poème symphonique. L’effet est saisissant : Chopin sort de son salon habituel et se retrouve en plein dans le maelström du romantisme du dix-neuvième siècle, à une échelle grandiose et ravissante.

Pour la seconde partie, Tipo a changé de siècle — et s’est surpassée — avec une douzaine de sonates de Scarlatti, également jouées pratiquement sans pause. D’un point de vue acoustique, l’auditorium Grace Rainey Rogers du Met n’est pas la salle la plus flatteuse qui soit, mais aucun enregistrement n’aurait pu me préparer au son du Scarlatti live de Tipo.

Depuis Arthur Rubinstein, je n’avais pas entendu un pianiste pulvériser une salle avec autant de notes qui semblaient réellement s’envoler.

Ensuite, je me suis présenté dans les coulisses. En entendant mon nom, cette femme imposante m’a dit, sans hésiter,

« C’est mieux en vrai, non ? »

« Beaucoup ! » J’ai répondu.

Lorsque je me suis émerveillé devant les Scarlatti, elle a ri. « Ce ne sont pas des petits morceaux ! » a-t-elle dit. « Ils sont épiques, non ? »

Deux nuits plus tard, Tipo s’est produite au Carnegie Hall en tant que soliste dans un concerto pour piano de Mozart avec l’Orpheus Chamber Orchestra. Son Mozart était une merveille de pianisme vocal, aussi plein de chant et de mutabilité humaine que les héros et héroïnes d’opéra du compositeur. Elle a reçu une formidable ovation et, quelques jours plus tard, je me suis arrangé pour prendre le thé avec la pianiste elle-même.

Comme son jeu, son accueil fut chaleureux et naturel. Mais elle n’était pas heureuse.

Le Times s’était prononcé sur son récital — en la personne de l’un de ses jeunes critiques, Allan Kozinn — et elle s’était sentie rejetée. En effet, moi (et d’autres personnes présentes au concert) avions été bouleversés par la critique, qui non seulement était condescendante à l’égard des nombreux enregistrements distingués de Tipo (ils « ont donné aux auditeurs [en dehors de l’Europe] une idée de ses progrès »), mais semblait totalement sourde à la sophistication et à la conviction qui sous-tendaient son originalité (« Un puriste aurait pu trouver que sa forte volonté d’interprétation était une influence largement déformante »).

« C’est terrible », dit-elle. « Je n’ai pas de chance. Il dit que j’ai fait quelques progrès par rapport à il y a 30 ans. Il pense que je suis stupide ? Que veut dire “puriste” ? Je fais de la musique ! Basta ! »

J’ai fait remarquer qu’il s’agissait de l’opinion d’un seul critique, jeune de surcroît.

« N’oubliez pas tous les gens qui se sont levés et qui ont applaudi », ai-je dit.

« Revenez bientôt », lui ai-je demandé.

Elle a souri. « Quand je vois une critique aussi stupide, je me dis qu’une carrière américaine est peut-être trop tardive pour moi ».

Il faudra attendre un an avant qu’elle ne revienne, mais pas à New York. L’un des principaux événements musicaux de la saison d’automne dans six autres villes d’Amérique du Nord sera un récital de Maria Tipo jouant Mozart, Clementi, Schumann et Grieg. (Le 5 novembre, elle jouera au Jordan Hall de Boston ; le 6 novembre, à la Place des Arts de Montréal ; le 12 novembre, au Herbst Theater de San Francisco ; le 14 novembre, au Playhouse Theatre de Vancouver ; le 19 novembre, au Kennedy Center de Washington, D.C. ; le 21 novembre, à l’Orchestra Hall de Chicago). Pourquoi pas New York ? « À New York, ils ont à peine entendu parler d’elle », explique son manager américain, Sean T. Bickerton, de Columbia Artists Management. « Ils ont estimé que le moment n’était pas encore venu. Mais cela arrivera. Il n’y a personne comme elle ». C’est ainsi que New York — pour l’instant du moins — a été reléguée en province.

Ce n’est qu’au cours d’un dîner, après sa répétition à Tanglewood — des steaks de taille humaine pour nous deux — que j’ai enfin percé certains mystères concernant Maria Tipo, sa carrière inhabituelle et son art merveilleux. Elle est née à Naples en 1931, presque littéralement au son de la musique. « Ma mère, Ersilia Cavallo, était une pianiste fantastique qui a donné la première à Naples du premier concerto pour piano de Tchaïkovski », explique Maria Tipo. « Elle a renoncé à sa carrière pour élever une famille, mais elle a joué du piano tous les jours jusqu’à sa mort, à l’âge de 80 ans. Je suis né à trois heures du matin, et cette nuit-là, elle avait joué jusqu’à une heure. Pensez à la musique que j’ai entendue avant de naître ! Ce qu’elle a entendu, c’est un héritage considérable. Sa mère avait étudié avec un élève d’Anton Rubinstein, le pianiste le plus célèbre du XIXe siècle, puis avec Ferruccio Busoni, virtuose et compositeur italien réputé pour son style orchestral révolutionnaire. « C’était une éducation fantastique, qui m’a été transmise par ma mère. Elle a été mon seul véritable professeur. Au début, c’était terrible, puis ce fut fantastique. Elle me tirait du lit à onze heures du soir et me disait : « Maintenant, nous allons faire de la musique ». Elle m’a fait commencer par Mozart, Bach et Scarlatti, et nous avons travaillé le son, le legato. Quand j’ai eu 6 ans, nous avons joué à quatre mains ensemble — des transcriptions pour piano de symphonies et de musique de chambre de Haydn, Mozart et Beethoven, des transcriptions de tous les opéras, que ma mère connaissait par cœur. Nous jouions toute la nuit. Ma mère disait toujours : “ Le piano est limité. Nous devons donc créer les violons, les cors, les vents de bois, le tutto. Et nous devons faire la voix humaine”. Je n’ai jamais entendu d’enregistrements - mes enregistrements étaient ceux de ma mère. Elle jouait, j’écoutais ».

Grâce à son père, mathématicien, elle a pu voir la musique comme une architecture. « C’est la raison pour laquelle j’aime Bach : je le vois comme la chapelle Sixtine !

Au début, tout est venu facilement — la lecture à vue, la mémorisation, la facilité technique.
Mais comme sa mère « n’y croyait pas », Maria n’était pas une prodige de l’interprétation. Finalement, à 17 ans, elle se présente au concours de piano de Genève et en ressort avec le premier prix, après avoir joué, entre autres, le concerto pour piano n° 1 de Beethoven et le deuxième concerto pour piano de Rachmaninov. En 1952, à 20 ans, elle se présente au Concours Reine Elisabeth à Bruxelles.

Elle termine troisième mais gagne l’admiration du pianiste dont elle aime le jeu élégant et naturel, Arthur Rubinstein.

Il m’a dit : « Vous auriez dû remporter le premier prix, mais ce n’est pas grave. Vous ferez une grande carrière de toute façon ». Rubinstein s’est arrangé pour qu’elle joue à Paris, où elle a été entendue par l’impresario Sol Hurok.

« Hurok a lancé ma carrière en Amérique », raconte Tipo. « J’ai fait trois tournées, dont une de 125 concerts en trois mois. Chaque soir, un concert, cinq concerts par semaine. J’ai beaucoup joué en Amérique du Sud. La première fois, j’ai été engagé au Teatro Colón de Buenos Aires pour cinq concerts. Le succès a été tel que j’ai donné onze concerts, que j’ai préparés sur place. Mes premiers enregistrements ont été ceux de Scarlatti pour Vox à New York. Après, le technicien m’a dit : “ En trois jours, nous enregistrons une sonate avec Guiomar Novaes [le grand pianiste brésilien]. Avec Tipo, nous en enregistrons douze en quatre heures”. Au bout de dix ans, j’étais fatiguée ». Au début des années soixante, elle arrête les tournées à l’étranger, décidée à mener une vie “ normale » en Italie. Elle épouse un guitariste et compositeur du nom d’Alvaro Company, avec qui elle a une fille, Alina. « C’était un bon musicien, mais… Au bout de dix ans, nous avons divorcé. Quatre ans plus tard, je me suis remariée, cette fois par amour, avec un pianiste nommé Alessandro Specchi. Là encore, je n’ai pas eu de chance. Nous formions un duo de pianistes. Nous avons voyagé et enregistré ensemble. Mais les gens venaient m’écouter et il ne voulait pas passer après Maria Tipo. Finalement, je lui ai dit : “ Tu n’es pas heureux. Maintenant, tu t’en vas ! ” »

Pour une femme, il était difficile de maintenir une carrière active. « Quand j’ai cessé de venir en Amérique, ils m’ont oubliée. Puis Hurok est mort et je n’avais plus de manager. Quoi qu’il en soit, il y avait beaucoup de concerts en Europe. Mais il était très difficile d’être à la fois artiste, mère et épouse. Lorsque je rentrais chez moi après un engagement, je devais tout gérer : la maison, les étudiants, la bambina. L’homme ne sait rien de tout cela !»

Sa fille était douée mais peu concentrée : « Alina a commencé le piano, mais après un an, elle a arrêté en disant : “Maman, tu seras toujours meilleure que moi”. Elle s’est mise au violon, mais n’a commencé à jouer sérieusement qu’à l’âge de 18. » Le visage de Tipo se remplit de la fierté d’une mère. « Aujourd’hui, elle est premier violon du Quartetto di Fiesole. Ils interprètent des quatuors à cordes sans musique - fantastique ! Vous allez aimer. » (C’est ce que j’ai fait lorsque j’ai entendu ce splendide jeune quatuor à Newport, dirigé par son premier violon exceptionnellement musical, dont la beauté blonde et royale évoque celle de sa mère lorsqu’elle était jeune femme).

Les meilleurs virtuoses trouvent le temps de partager leur génie avec les artistes en herbe. Tipo appartient à la compagnie désintéressée d’Artur Schnabel et d’Edwin Fischer, des pianistes qui étaient à la fois de grands interprètes et de grands pédagogues. Pendant des années, elle a fait partie de la faculté des conservatoires de Genève, Bolzano et Florence, où elle vit dans une villa blanche à flanc de colline (« Beaucoup de géraniums ! » dit-elle en riant). Aujourd’hui, elle limite son enseignement au conservatoire de Fiesole, juste à côté de Florence. Parmi les 50 à 60 jeunes artistes qui viennent chaque année du monde entier pour auditionner, elle en choisit un ou deux. « Aujourd’hui, je n’ai que neuf élèves. Mais quand j’enseigne, je donne des cours du matin au soir ».

Elle enseigne tout le répertoire pianistique, de Bach à Berio. Parmi ses élèves lauréats — tous des noms à suivre — figurent Andrea Lucchesini, le plus grand pianiste italien de sa génération, Pietro di Maria, Jasminka Stancul et Nelson Goerner, un pianiste argentin qui a suivi les traces de Tipo en remportant le Concours de Genève. Pour Mme Tipo, l’enseignement n’est pas seulement une question d’« idéalisme », il est essentiel à son propre développement. « J’apprends tellement de choses grâce à l’enseignement. Pour chaque élève, les mêmes problèmes n’appellent pas les mêmes solutions. On est toujours obligé de trouver une nouvelle façon de faire. On est toujours obligé de réfléchir ». Elle enseigne surtout par l’exemple, en insistant sur le fait que la musique est un organisme vivant. « Je dis à mes étudiants qu’il faut penser à l’accord, à la mélodie, et qu’il faut la caresser. Vous devez penser à la manière de faire respirer la musique ». Sviatoslav Richter est peut-être son égal pour utiliser les trois pédales du piano afin de nuancer et de varier le poids de la musique, et elle est réputée pour son enseignement de cet aspect souvent négligé des possibilités de l’instrument. Pour elle, la musique et la vie ne font qu’un, et elle s’attache à aider ses protégés dans leur vie personnelle.

« Plus on est riche à l’intérieur, meilleure est la musique ». Ces dernières années, son répertoire, autrefois immense, s’est réduit : Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Debussy et Ravel. Ce n’est que récemment qu’elle s’est sentie assez « mûre » pour jouer Brahms. En ce qui concerne la majeure partie de la musique pour piano du vingtième siècle, elle est heureuse de « laisser cela à la jeune génération ».

Rien ne la dérange plus que les notions figées de « conformité ». Après son interprétation des Kinderszenen de Schumann à Newport, un critique de Providence s’est plaint de la lenteur et de la recherche de son tempo.

Elle a répondu : « C’est stupide ! Pour moi, c’était un retour au monde de l’enfance, et ce monde n’est pas simple — non è vero ! Je n’étais pas simple quand j’étais enfant !

Si quelque chose peut résumer Maria Tipo, c’est sa réponse à ma question sur les personnes qui critiquent son interprétation de Bach comme étant « trop romantique ». « Bach, c’est de la musique ! » dit-elle, les yeux brillants. « Il est faux de le limiter au “ baroque ”, car il sait tout faire. De toute façon, on ne peut pas dire que le baroque n’est pas romantique. Qu’est-ce que c’est que ce “romantisme” ? Quand on est artiste, on est romantique ! ».